Brian Eno, el “extraño joven rubio” deslumbrado por John Cage

La “crisis de la mediana edad” de Eno probablemente comenzó allá por 1964, cuando se matriculó en una pequeña escuela de arte llamada Ipswich. Es necesario aclarar, para los lectores extranjeros, que las academias de arte británicas eran muy distintas a sus contrapartes norteamericanas. Obviamente, cada escuela tenía su propio enfoque y, en esa época, Ipswich tenía uno de los más radicales. Sin embargo, existían grandes diferencias entre las escuelas de arte británicas y las estadounidenses, tanto respecto al plan de estudio, la organización y el método de enseñanza, como respecto de los mismos estudiantes.

Las academias de arte británicas estaban adquiriendo una presencia cada vez mayor en el mundo de la música. En el libro Art into Pop (1987), de Simon Frith y Howard Horne, se analiza la gran tradición de las escuelas de arte británicas y la música popular, y se enumera una larga lista de estrellas del rock que pasaron por las academias de arte: Pete Townshend de The Who, Ray Davies de The Kinks, David Bowie, Eric Clapton, Bryan Ferry de Roxy Music, John Lennon de The Beatles y Keith Richards de The Rolling Stones, como para empezar. Salvo algunas raras excepciones ―Mick Jagger, sorpresivamente, estudió en la Escuela de Economía de Londres―, daba la impresión de que las escuelas de arte británicas funcionaban como incubadoras para las estrellas de rock and roll del futuro.

Un puñado de norteamericanos que estudiaban arte lograron cosechar fama internacional en el mundo del rock: David Byrne de Talking Heads, quien estudió en la escuela de diseño de Rhode Island, es un ejemplo. Sin embargo, los rockeros estadounidenses más conocidos que estudiaron en la universidad generalmente fueron a las escuelas de artes liberales, donde perfeccionaron sus nacientes talentos líricos a través del estudio de literatura y temas semejantes. Lou Reed, por ejemplo, estudió lengua y literatura inglesa en la Universidad de Siracusa; Bob Dylan estudió poesía antes de abandonar la universidad al término del primer año.

Si había algo que aquellos músicos británicos y norteamericanos tenían en común era que casi ninguno tenía un título universitario relacionado con la música. Exceptuando algunos puestos de avanzada, como el Mills College en California, de donde surgió toda una generación de compositores experimentales y vanguardistas, los planes de estudios musicales solían considerarse como refugios de la seriedad del establishment. Incluso John Cage ―la cara más reconocible de la nueva música estadounidense― raras veces enseñó en escuelas de música (durante un tiempo dio clases en la Escuela de Diseño de Chicago, fundada por el legendario artista de la Bauhaus, László Moholy-Nagy).

A mediados de los sesenta, Roy Ascott ―una figura imponente que incorporó los principios más vanguardistas de la cibernética a su método de enseñanza agresivamente excéntrico― reinaba supremo en la academia de arte de Ipswich. Unos años antes había ocupado el puesto de director en Ealing, una escuela de arte cercana en la que había estudiado Pete Townshend. “En Ipswich, el primer trimestre se dedicaba pura y exclusivamente a eliminar las absurdas ideas sobre la nobleza del artista a través de un completo e implacable proceso de desorientación», afirmaría Eno unos diez años más tarde durante una charla en el Politécnico de Trent. «Nos asignaban proyectos que no entendíamos y éramos juzgados y criticados en función de parámetros que ni siquiera sabíamos que eran relevantes”.

Uno de los profesores de Eno en Ipswich, Tom Phillips, se convirtió rápidamente en uno de sus aliados de confianza (el arte de tapa de Another Green World es un detalle de un cuadro pintado por él). “Cuando empecé a enseñar allí en los sesenta, Ipswich era un lugar somnoliento”, recordaba Phillips en una entrevista de 1998 con The Independent: “Sin embargo, la escuela de arte había sido tomada por un futurista dinámico llamado Roy Ascott, quien quería dirigirla como una especie de curso experimental. Como miembro de un grupo cuasi progresista, lo primero que yo hacía era presentarles a los alumnos un modelo vivo y decirles: ‘Simplemente dibujen un montón de puntitos tan rápido como puedan y fíjense si pueden transmitir algo del modelo’. Todos lo hicieron muy concienzudamente y de manera bastante aburrida, con una sola excepción: cerca de la esquina del aula había un extraño joven rubio que hizo millones de puntitos y luego empezó a romper pedazos del lienzo hasta que este tomó una forma humana”.

Para Eno ―aquel “extraño joven rubio” en la clase de Phillip―, ese ejercicio de los puntitos fue la menor de sus preocupaciones. El método pedagógico de Ascott entrañaba colaboraciones grupales obligatorias ―un eco del énfasis puesto por la cibernética en el “aprendizaje de los sistemas”― y juegos mentales. Muy poco de lo que se enseñaba en Ipswich guardaba relación con lo que el Eno adolescente se había propuesto: estudiar las bellas artes. En lugar de aplicar pinturas al óleo sobre un lienzo, a Eno y sus compañeros se les ordenaba crear “mapas mentales” los unos de los otros.

La extrema confusión que reinaba en Ipswich afectó profundamente a Eno e hizo tambalear sus ideas más personales sobre lo que era un artista y lo que el arte debía ser. En Ipswich también comenzó a experimentar con grabadoras de cinta y, alentado por el mismo Phillips, se metió de lleno en lo sonoro. “Yo tenía contactos con un ámbito de la música que Brian ni siquiera conocía”, contó Phillip a The Independent. “Le presenté a Cage, por ejemplo. Cage era una figura que, como se dice hoy en día, ‘empoderaba’. Te hacía ver que, en realidad, no existía una entidad llamada ‘ruido’, sino que este era música que nunca habías valorado. Cuando eres un artista joven, lo único que buscas es libertad, y Cage representaba eso, había demostrado que ese camino estaba abierto. Recuerdo que Brian, un par de personas más y yo creamos un juego que llamamos “tenis sonoro”. Íbamos y veníamos por todo Ipswich comprando viejos pianos rotos y luego los colocabamos en una habitación. Entonces jugábamos una especie de tenis con las manos y el puntaje dependía de la calidad del ruido que hacíamos cuando golpeabamos uno de esos pianos desguazados. Era un juego bastante entretenido”.

Cage fue un referente para legiones de artistas incipientes, y Eno no fue la excepción. La antología Silence, de 1961, descrita jocosamente por el crítico Rob Tannenbaum como “el Das Kapital de la composición vanguardista”, condensaba tantas de las ideas de Cage que su lanzamiento generó ondas de choque culturales que duraron décadas. Es sencillo ver por qué sus ideas eran tan atractivas. Además de la súplica a que abriésemos nuestros oídos para escuchar la gran variedad de sonidos de nuestro entorno, Cage también enfatizó la importancia del proceso artístico. No se trataba solamente de la composición como un producto terminado, sino del sendero que llevaba a ella. También fue un conocido promotor de la “indeterminación” y de las operaciones azarosas.

Su uso del antiguo sistema chino del I Ching para tomar decisiones referentes a la composición resultó ser un antecedente espiritual de las cartas de Estrategias oblicuas de Eno. Además, las ideas de Cage tenían un evidente atractivo visual y literario. Las detalladas instrucciones para sus piezas son obras de arte en sí mismas. Fue un gran meta-pensador, poseedor de una extraordinaria habilidad para posicionar sus ideas dentro de un contexto cultural y teórico más amplio. Algunos hasta sostienen que sus escritos son más entretenidos que su música. Como si fuera poco, Cage fue un hombre del Renacimiento en su propia vida: además de ser un compositor mundialmente famoso, también fue pintor, impresor, escritor, apasionado recolector de hongos, filósofo zen amateur y cocinero macrobiótico, entre otras cosas.

Harold Budd, futuro amigo y colaborador de Eno, rememora el impacto que tuvo Cage en su forma de pensar durante esa misma época: “Fui a un concierto de Cage y David Tudor llamado “Where Are We Going? And What Are We Doing?”. No fue en realidad un concierto, sino más bien una instalación/recitado/performance, e inmediatamente me cambió para siempre. Pensé: ‘Dios mío, quiero hacer esto’. Parecía centrarse en lo artístico, si sabes a lo que me refiero. Era un modernismo fuertemente antiacadémico, antigermánico y antieuropeo, y en esa época todos le teníamos terror a eso, sentíamos terror ante Boulez y Stockhausen. En fin, Cage no sirvió como antídoto a todo eso, sino que propuso un valor monetario totalmente diferente. Billetes en una lengua extraña que parecían más valiosos que los anteriores”.

Luego de dos años en Ipswich, Eno se pasó a otra escuela de arte llamada Winchester. Sus obras pictóricas se volvieron más conceptuales y comenzó a interesarse cada vez más en el sonido. Se obsesionó con las grabadoras de cinta y compró decenas de grabadoras de cinta abierta en tiendas de segunda mano y ventas de garaje. Experimentó con la construcción de “esculturas sonoras” y tocó en dos bandas: en un grupo experimental llamado Merchant Taylor’s Simultaneous Cabinet y en la banda de rock The Maxwell Demon. Durante esta época, las presentaciones de Eno incluían una versión de la pieza Drip Music (Drip Event), de George Brecht, para la cual el intérprete necesitaba un contenedor vacío y una fuente de agua que goteara, y debía colocar ambas cosas de tal manera que el agua cayera dentro del contenedor.

George Brecht fue un miembro clave del movimiento Fluxus de los años sesenta y setenta, un grupo improvisado de artistas conceptuales fuertemente influidos por Cage. Eran conocidos por organizar happenings, pero su obra en general tenía muchas otras aristas. Drip Music es una “partitura de evento” de Fluxus, una de las innovaciones conceptuales de Brecht. Las “partituras de eventos” solían ser bastante minimalistas y a menudo consistían solamente en una tarjeta con un título y algunas líneas de texto. La “partitura de evento” titulada For a Drummer, Fluxversion 2, creada por Brecht en 1966, decía: “Intérprete golpea con baquetas una almohada de plumas rota. Hace que las plumas escapen de la almohada con cada golpe”.

Más o menos por la misma época, Eno montó una performance de X for Henry Flynt del compositor minimalista La Monte Young; una composición que consiste en tocar un sonido o un grupo de sonidos durante el tiempo que quiera el intérprete. Eno tocó X for Henry Flynt en el piano, golpeando un conjunto de teclas 3.600 veces. Si bien intentó golpear siempre las mismas teclas, comenzó a notar las pequeñas variaciones entre cada estallido de sonido. Luego resumiría esta experiencia en su máxima “la repetición es una forma de cambio”, que terminaría ocupando un merecido lugar en sus cartas de Estrategias oblicuas.

Poco tiempo después, Eno se unió brevemente a un grupo llamado The Scratch Orchestra, dirigido por el finado compositor vanguardista británico Cornelius Cardew. Una de sus piezas constituiría una experiencia formativa para Eno: “Paragraph 7″, parte de la obra maestra de Cardew titulada The Great Learning. Explicar esta pieza requeriría de un libro aparte.

La partitura de “Paragraph 7″ fue diseñada para varios cantantes y cualquiera puede interpretarla, tenga entrenamiento musical o no. El texto proviene de una obra de Confucio y está fragmentado en 24 partes breves, cada una de las cuales tiene asignado un número. Las reglas son pocas y simples. El número indica al cantante cuántas veces debe repetir ese fragmento, mientras que un segundo número le indica cuántas veces debe repetirlo en voz alta o baja.

Cada cantante elige una nota cualquiera para cantar el fragmento, con un par de salvedades: no debe entonar la misma nota dos veces seguidas y debe intentar combinar su nota con la nota cantada por otro miembro del grupo. Cada nota debe mantenerse “hasta que el intérprete se quede sin aire” y cada uno lee el texto a su ritmo. A pesar de la aparente vaguedad de estas pocas instrucciones, la pieza suena bastante similar cada vez que es interpretada, y es muy hermosa. Empieza de manera disonante, pero rápida y predeciblemente cristaliza en un apacible estanque de sonido.

“Paragraph 7″, junto con algunas piezas de loops de cintas de los años sesenta como It’s Gonna Rain de Steve Reich, despertaron la fascinación de Eno por la música que no se organizaba obsesivamente desde su concepción, sino que, partiendo de un conjunto limitado de restricciones iniciales, se desarrollaba y mutaba de maneras intrigantes y sorprendentes. “Paragraph 7″ también reforzó el interés de Eno en las composiciones musicales que parecían tener la capacidad de regularse a sí mismas (el concepto de un sistema que se autorregula formaba la base misma de la cibernética).

El hecho de que “Paragraph 7″ fuera al mismo tiempo un proceso y un producto ―un proceso elegante y eternamente seductor que producía un resultado exuberante y tranquilizador― también llamó su atención. Algunas de las piezas de Cage, y otras obras basadas en procesos realizadas por otros vanguardistas, sostenían la obsesión por dichos procesos al punto del fetichismo extremo, y el producto resultante a veces era irritante o doloroso para los oídos. “Paragraph 7″, por el contrario, era más amigable: una resplandeciente nube de sonido.

En un ensayo titulado «Generating and Organizing Variety in the Arts» [Generar y organizar la variedad en las artes] y publicado en Studio International en 1976, Eno, de 28 años, relacionaba su interés en “Paragraph 7″ con su interés por la cibernética. Intentaba analizar la manera en que las pocas instrucciones en la partitura reducían la “variedad” de aportes posibles, lo cual generaba un resultado sorprendentemente consistente. En ese mismo ensayo, Eno habló de algoritmos, un tema revolucionario para un compositor de música electrónica en una época en que las máquinas de escribir (no las computadoras) estaban aún de moda.

(En 1976, del otro lado del Atlántico, Steve Jobs y Steve Wozniak construían una primitiva computadora personal bautizada “Apple I” en un garaje). Eno también mencionó el concepto relacionado de la “heurística”, para el cual usó la definición del principal defensor de la cibernética aplicada a la gerencia, Stafford Beer. Escribía Eno: “Retomando el ejemplo de Beer: si querés decirle a alguien cómo llegar a la cima de una montaña cubierta de niebla, el ‘sigue subiendo’ de la heurística será suficiente”. Eno también conectó el concepto de “heurística” de Beer a la música. Las partituras de Brecht en el marco del movimiento Fluxus, por ejemplo, podrían describirse como heurísticas.

La cibernética fue definida por Norbert Wiener en 1948 ―curiosamente, el mismo año en que nació Eno― como “la ciencia del control y de la comunicación, tanto en los animales como en las máquinas”. Expresiones como “la ciencia del control” parecen tener tintes siniestros, pero, en el fondo, la cibernética es simplemente el estudio de sistemas. Los sistemas cibernéticos se usaron para maquetar prácticamente cualquier tipo de fenómenos, con mayor o menor éxito según el caso ―factorías, sociedades, máquinas, ecosistemas, cerebros―, y Eno se convirtió en un fan de aplicar el poderoso conjunto de herramientas conceptuales de esta ciencia a su estudio de grabación y a la composición musical.

Eno siempre prefirió enfoques interdisciplinarios, y la cibernética debe ser uno de los esquemas más interdisciplinarios jamás creados. Sus teorías conectan entre sí la ingeniería, la matemática, la física, la biología, la psicología y un abanico de otros campos de estudio. Inevitablemente, algunas de las ideas de la cibernética llegaron al arte. “Para las artes, hacer uso de ciertos tipos de sistemas es muy útil, [particularmente] si estás trabajando en algo que no está limitado a corto plazo por la falta de fondos”, dijo Judy Nylon. “A veces, no tener dinero suficiente es algo bueno, porque te impide gastar un millón de dólares en una idea que en realidad vale cinco centavos. Pero ¿qué pasa cuando tu idea no requiere dinero? ¿Cómo evitas dedicarle demasiada energía a una idea tan pequeña? Necesitas encontrar un sistema externo, y algunos de los mejores sistemas del mundo provienen de la física, las ciencias, la matemática”.

* El libro sobre Another Green World se presenta el sábado 11 a las 15 hs en Art Lab (Rosetti 93, C.A.B.A.), con entrada libre y gratuita. Se hará una escucha del disco de Brian Eno en vinilo, tocaran Rocio Morgenstern y Llmz, y habrá feria de las editoriales Walden y Dobra Robota.